Статті про вітражи

Незважаючи на те, що вітражі належать до числа самих дивовижних і привабливих творів середньовічного мистецтва, довгий час їм не надавали такого значення, як фрескам, добуткам станкового живопису.

Створювати монументальні картини з кольорового скла придумали зовсім не в готичну епоху: джерела цього виду образотворчого мистецтва витікають з пізньої античності.
Унікальні ефекти вітража обумовлюються прозорістю його основи — кольорового скла, а чорна фарба, що використовується для промальовування контурів, навпаки — непрозора.
Середньовічні художники, що працювали в області монументального і станкового живопису працювали по іншому: спочатку накладали фарби на непрозору основу, а от світло передавали за допомогою золотих і прояснених білою фарбою тонів.
Як і всякий художник, вітражист починав свою роботу з ескізу. Ескіз виготовлявся відповідно до побажань замовника і представлявся останньому на схвалення. Після узгодження композиції вітражист переходив до головної частини роботи.
Як писав у своєму трактаті на початку 12 ст. чернець Теофіл Пресвітер: вітражисти насамперед переносили ескіз на дерев’яні панелі розміром з натуральний вітраж. Потім вони наносили на цей малюнок основні контури, по яких шматки скла треба було з’єднати свинцевими смугами, і підбирали фарби для скла. Далі, незабарвлене скло розрізали на фрагменти відповідно до ескізу і, нарешті, фарбували (у залежності від традиції, що склалася в тій чи іншій майстерні, на скло наносили спочатку або контури, або рідку фарбу). Вже в останню чергу художник додавав форму і глибину предметам, складкам одягу, обличчям і рукам персонажів.
Аж до початку 14 ст., як основу, вітражисти використовували тільки чорну чи коричневу фарбу— гризайль. Але потім, у середовищі придворних французьких живописців, була відкрита срібна фарба (яка утім вже давно була відома ісламським художникам). З Франції це нововведення швидко поширилося в сусідні країни — Англію і на південний захід Німеччини.
Як тільки фарбування усіх фрагментів скла підібраних для вітража завершувалося, їх обпалювали в печі. Завдяки цьому, фарба, що складалася з товченого скла і металевих пігментів, фіксувалася на гладкій поверхні скла. Якщо випал проходив успішно, то розпис міг зберігатися під відкритим небом століттями. Срібна фарба являла собою сплав товченого срібла і сурми, до якого додавали жовту охру і воду. Її завжди наносили на внутрішню поверхню скла; при випалі вона сплавлялася зі склом, фарбуючи його в жовтий колір. Ця нова техніка дозволяла сполучати на одному фрагменті скла два кольори.
Після випалу шматки скла викладали на дерев’яну панель з ескізом і скріплювали свинцевими смужками із профілем, що має форму покладеної на бік літери 'Н’. Одержували їх виливком по шаблону.
У 15 столітті цю техніку було вдосконалено, що дозволило збільшити розміри шаблона. М’які свинцеві смужки, що легко приймали форму контурів скла, спаювали один з одним, і вони утворювали сітчастий скелетний остов конструкції, в якому утримувалися всі фрагменти вітража. Нарешті, цю конструкцію зміцнювали тонкою арматурою і вставляли у віконну раму.

Перші прототипи середньовічного вітража, виявлені в церквах монастирів Джарроу і Монкуірмот, на північному сході Англії (датуються 7 століттям). Тут вже використано орнаментальне та фігурне скло, хоча і не пофарбоване. Можливо, найстаршим із фрагментів вітражів, що дійшли до нас з повноцінним розписом, є голова з Лоршського монастиря (нині зберігається в Музеї землі Гессен у Дармштадті). Датують цей фрагмент по-різному, однак, ймовірніше за все, він був створений у другій половині 9 століття. Аж до початку 12 сторіччя вітражі зустрічалися рідко, хоча в письмових джерелах повідомляється, що церкви вже прикрашали виконаними з кольорового скла сценами з Біблії і житій святих, а також монументальними портретами окремих історичних і легендарних особистостей.

Незабаром, після 1100 року чернець Теофіл склав трактат про образотворчі мистецтва, у якому було включено й опис техніки виготовлення вітража. Оскільки техніка ця представляється досить зрілою, можна припустити, що на рубежі 11 — 12 століть мистецтво вітража уже увійшло в епоху розквіту і не було зовсім нововинайденим, незважаючи на убогість збережених до наших днів зразків.

Майже до середини 12 століття вікна в храмах залишалися порівняно невеликими, тому в них могли поміститися лише маленькі вітражі з зображеннями декількох сценок чи однієї великої фігури. Але після 1150 року почався процес поступового „розчинення„ стіни, розміри вікон неухильно збільшувалися. Зрештою, гладких стінних поверхонь залишилося так мало, що архітектура, власне кажучи, звелася до каркаса для вікон.
Першим піком розвитку цієї тенденції стали зведені наприкінці 12 сторіччя собори в Суассон’є, Бурже, Шартрі (Франція), і в Кентербері (Англія). Величезні вікна цих будинків прикрашені пластинами кольорового скла, що утворюють оповідальні цикли. Їхні численні епізоди створюють єдину геометричну структуру. Правда, вітражі у вікнах верхнього ярусу центрального нефа, як і раніше, містять тільки одну-дві сцени чи одну фігуру.

Середньовічною свідомістю світло сприймалося, як уособлення божества, а отже, картини з кольорового скла, що блискає, здавалися приголомшуючими і нестримно притягальними ілюстраціями Слова Божого. Теологи приписували вітражам здатність просвітлювати душу людини й утримувати її від зла.

Улюбленим сюжетом вітражів на рубежі 12— 13 століть стала „Притча про блудного сина”. З цієї повчальної історії можна було витягти кілька уроків. По-перше, вона застерігала віруючого від гордині, розкоші, пияцтва, азартних ігор і жінок легкого поводження, тому що малося на увазі, що саме ці пороки в кінцевому рахунку доводять людину до лиха. А по-друге, поводження батька з цієї притчі натякало на те, що завернувший зі шляху щирого, але потім одумавшийся і покаявшийся, буде прощений і прийнятий.

На вітражі собору в Бурже зображений початок притчі про блудного сина. Герой представлений тут у вигляді типового аристократа 13 століття. Він сидить на сірому коні і тримає на зап’ясті мисливського сокола. Його довге фіолетове одіяння лежить м’якими драперами, на плечі накинутий розкішний плащ з хутряним підбиванням. Подальші події притчі зображені в серії сцен, вписаних по черзі у великі квадрифолії і маленькі медальйони. Проміжки між цими сценами заповнені суцільним орнаментом, а весь вітраж обрамлено бордюром з пальметок. Дане трактування біблійної притчі розраховане на сприйняття представниками правлячих класів. Аристократу тієї епохи падіння блудного сина до жалюгідної долі свинопаса повинно було вселяти жах і відразу. В орнаментальних зонах цього вітража домінують червоний і синій тони; у сюжетних— білий, різні відтінки фіолетового, жовтий і зелений. Персонажі розташовані або в нижній частині обрамлення, на злегка нерівній смужці землі, або на свого роду помостах, у залежності від того розвертається сцена під відкритим небом чи в інтер’єрі. У сцені від’їзду блудного сина різнобарвні смужки під ногами героя означають, що подорож відбувається по суші. У всіх персонажів бурського вітража тонкі, витончені фігури і великі голови з видатними кістками черепа.

Світ середньовічної знаті з’являється перед нами й у сцені з вітража „Святий Євстафій”, що прикрашає вікно північного нефа собору в Шартрі. Цей вітраж складений з великих і маленьких медальйонів, згрупованих навколо центральних квадратів. Як і в Бурже, у палітрі декоративних областей цього вітража переважають червоні й сині тони, а колірна гама сюжетних композицій заснована на сполученні зеленого, фіолетового, білого і жовтого.
Перша сцена в квадраті зображує святого Євстафія, що виїжджає на полювання. Бордюр, який обрамляє її, одночасно служить опорою під ногами оленя, що рятується втечею від мисливців, які нібито вриваються у композицію ліворуч. Творець цієї сцени, майстерно оперуючи лініями контурів і сполученнями тонів, домігся того, що драпірування одягів не ховає, а, навпроти, підкреслює могутню статуру вершників.

Будівництво соборів у Бурже і Шартрі почалося в 90-і роки 12 століття. Мабуть замовники вже тоді мали намір засклити вікна і відкрили з цією метою майстерні. Однак обидва вище описаних зразка датуються першим десятиліттям 13 століття. Ні імен, ні біографій їхніх творців історія не зберегла. Припускають, що майстер „Святого Євстафія” приїхав у Шартр із півночі Франції, можливо із Сен-Кантена. Про буржського вітражиста не відомо нічого. Висока майстерність з якою оформлені витончені складки одягів персонажів, дозволяє включити вітражі з Бурже і Шартра в контекст мистецтва Північної Франції й області Маасу другої половини 12 століття. Драпірування такого роду зустрічаються на ранньоготичних вітражах аж до 30-х років 13 століття і являють собою відмінну рису так званого стилю «пласких драпер», чи «классицизованого» стилю.

Мистецтво вітража також швидко завоювало популярність в Англії й у німецькомовних областях, що граничили з Францією. Після руйнівної пожежі 1174 року в соборі Кентербері було вирішено реконструювати будинок. Спочатку відновили монастирський хор, потім— капелу з головним вівтарем (капелу Святої Трійці). Вікна нижнього ярусу оздобили сюжетними вітражами, а вікна верхнього ярусу— вітражами з зображенням предків Христа, що сидять на престолах.
Пізніше, вітражі забрали з вікон, але у свій час ця грандіозна іконографічна панорама прикрашала усі вікна нефа, аж до південно-західного рукава трансепта, і велике західне вікно, де, зокрема, містилася фігура Аминадава. І тут могутнє тіло біблійного персонажа облягають м’які, струмливі складки драпірування.

Більш пізній варіант ранньоготичного стилю відбитий у фрагментах вітража( спочатку прикрашав піздньороманський собор у Фрайбурзі-ім-Брайсгау (1509)), перенесеного на вікно пізньоготичного хору, а потім— на вікна південного фасаду трансепта. Патріарх Іаков, що тримає в лівій руці табличку зі своїм ім’ям, а в правій— сходи, що ведуть на Небеса, належить до ансамблю „Древа Ієссея”, тобто до родоводу Христа. На основі тексту пророцтва Ісаії: “І відбудеться поросль від кореня Ієссеєва, і поросль відбудеться від кореня його” (Іс., 11,1), сформувався образ сплячого Ієссея, із грудей якого виростає древо. На гілках “Древа Ієссея “ зображувалися предки Богоматері і Христа, а з боків його — пророки і патріархи. Завершений, імовірно, до 1218 року, вітраж із собору Фрайбурга ніяк не зв’язаний з верхньореймськими зразками трактування “Древа Ієссея “. У ході недавніх досліджень було висунуте припущення, що фрайбурзський вітраж «Древо Ієссея» був створений в одній з маасських майстерень, де зародився классицизований стиль у скульптурі.< br>Фігура Іакова відрізняється тією ж монументальністю, що і фігура Аминадава з Кентербері, але пропорції її більш гармонічні, а вираження обличчя— більш стримане.

Вікно-троянда, що прикрашає південний рукав трансепта собору в Лозанні (Швейцарія), зберегло значну частину чудової вітражної композиції з зображенням структури світобудови в уявленнях 13 століття. Сонце, Місяць, Земля, знаки Зодіаку і чотирьох стихій уособлюють Всесвіт. Образи часів року і праць, зв’язаних з місяцями, символізують перебіг часу. Жінка в елегантному одязі, що позначає зодіакальний знак Діви, сполученням тендітного, витонченого тіла з великою головою нагадує зображення блудного сина з бурзьського вітража; однак колірна гама, у якій вона витримана, зближає її, скоріше, із шартрським вітражем ”Святий Євстафій”. Порівняння цієї композиції з вітражами в Бурже і Шартрі дозволяє зробити висновок, що вікно-троянда в Лозанні, можливо, було створено в перше десятиліття 13 століття, тобто раніш, ніж припускали донедавна дослідники.

Ранньоготичний стиль, з характерними для нього «текучими» драперами, блискучими, яскравими фарбами і багатим орнаментальним декором утримував пануючі позиції у Франції аж до 30-х років 13 століття.
Першою ознакою зміни стилю стали вітражі роботи майстра Каронуса (метра де Сен-Шерона), а також композиції з кольорового скла, що прикрасили вікна трансепта в Шартрі. При цьому шартрські майстри не були безпосередньо залучені в процес розвитку нового типу вітража, що починався в Парижі — колисці більшості художніх інновацій тієї епохи. Можливо, новий витражний стиль сформувався у Шартрі під впливом приїзджих паризьких скульпторів. Але, як би те не було, у 40-ому році 13 століття, на батьківщині французької готики, в області зображення людської фігури взяв гору зрілий готичний стиль, для якого були характерні добірність пропорцій і великі, чітко змальовані складки одеж.

Судячи з вітражів, що прикрасили паризьку каплицю Сент-Шапель, перехід до нового стилю відбувався поступово, оскільки над одним масштабним проектом могли працювати пліч-о-пліч і молоді, і старі майстри. Серед зразків, що свідчать про остаточний перехід до зрілої готики — вітражний цикл, що зображує діяння старозавітної героїні Єсфірі. Фігури на цьому вітражі примітні своїми гармонічними пропорціями й елегантною поставою.
Сент-Шапель, будівництво якої почалося в 1239 році, стала одним із самих досконалих зразків «променистого» стилю зрілої готики. Усе це — будинок пронизаний численними ажурними вікнами( віконні прорізи цілком заповнили проміжки між несучими конструкціями, завдяки чому каплиця перетворилася у вишукану ”скляну клітку”).Перед вітражистами постала задача з якою не зіштовхувалися майстри в Шартрі і Бурже, а саме— розробити сцени, що підійшли б для дуже високих і вузьких ланцетних вікон. Вирішено було розділити кожне вікно на геометрично правильні поля для сюжетних сцен, а простір між ними заповнити суцільним орнаментом. Однак через того що вікна були занадто вузькі, поля довелося значно зменшити в розмірах і збільшити в числі, що ускладнило сприйняття іконографічної панорами. Вона включає кілька сотень сцен і охоплює всю історію світу від Створення аж до прибуття в Париж процесії зі священними реліквіями Пристрастей Христових, котрі придбав для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 — 1270). Сцени всього цього циклу буяють алюзіями на французьку монархію, встановлюючи асоціативні зв’язки між королями Франції, з одного боку, і старозавітними царями і Христом— з іншої. Вітражні ілюстрації до житія і діянь цариці Єсфірі виконували аналогічну функцію стосовно до французьких королів.

У першій половині 13 століття у німецькомовних областях сформувався і, поряд з варіантами ранньої французької готики увійшов у вживання, особливий мальовничий стиль, багато в чому заснований на традиціях візантійського мистецтва. Добутки, витримані в цьому стилі, буяють різкими лініями і гострими кутами, через що сам стиль одержав назву кутастого’. В другій половині 13 сторіччя 'кутастий’ стиль поступово наблизився по характеру до зрілої готики, що склалася у Франції.

Ці зміни можна простежити на прикладі вітража, що прикрашає західний хор собору в Наумбурзі (після 1250). Одночасно з творцями цього вітража в соборі працював наумбурзський майстер — можливо, найбільший з німецьких скульпторів готичної епохи. Тут він виліпив кращі свої добутки — гробницю єпископа Дитріха в східному хорі і знамениті статуї замовників, розташовані при вході в західний хор. Наумбурзський майстер працював у стилі початкового періоду зрілої готики, характерному для східних областей Франції (приміром, для Реймса). Вітражисти запозичили в нього принципи моделювання фігур, об’єднавши їх з елементами 'кутастого’ стилю.

Фігура святого Себастьяна поміщена в декоративне обрамлення з двох пересічних квадрифоліїв на тлі пишного суцільного орнаменту. Цей тип композиції, надзвичайно популярний у німецькому й австрійському вітражному мистецтві 13 століття, дозволяв майстру вписувати в одне поле кілька самостійних фігур, розташовуючи їхній друг над іншому. Вигляд і жести святого Себастьяна зв’язують його зі статуями донаторів у західному хорі, однак моделювання складок одягу і така характерна деталь, як схрещені ноги, залишаються цілком у традиції 'кутастого’ стилю і його романських джерел. У колірній гамі цього вітража важливу роль знову грають червоний і синій тони, але, сполучаючись із зеленим і жовтої, вони утворять палітру, типову для готичного вітража німецькомовних областей.

Незабаром після засклення західного хору в Наумбурзі почалася робота над вітражами для верхнього ряду вікон центрального нефа в Страсбурзі. На прикладі цих вітражів, що створювалися між 1250 і 1275 роками, можна крок за кроком простежити процес переходу від 'кутастого’ стилю до зрілої готики французького зразка. Подвійними квадрифоліями обрамлені тільки фігури на крайньому східному вітражі південної стіни. Фігури ці займають майже всю область вікна, тому орнаментальне тло тут відсутнє: залишено лише місце для обрамлення. У вітражі, розташованому на північній стіні, перед нами з’являється принципово новий тип композиції: полючи для фігур тут обрамлені арками з балдахінами. Тепер вітражисти вже не винаходили художні форми, а просто копіювали їх з архітектурних креслень готичних будинків. Фігура святого Арбогаста, поміщена на третім вікні північної стіни, служить прекрасним зразком того, наскільки жваво і правдоподібно зображені на цих вітражах святі. Святий Арбогаст повернуть у профіль і коштує на п’єдесталі. Його подвійний бордюр, що обрамляє, з листяним орнаментом відокремлює фігуру від кам’яної рами вікна. Багато прикрашені одяги святого багатошарові: з-під важких чашевидних складок ризи видні вертикальні складки туніки і добірно струмливе драпірування альби. Незважаючи на те що фігура ця витримана в традиціях зрілої готики, виразне обличчя святого достатнє індивідуалізовано. Волосся, борода, очі і губи різко контрастують по кольорі з тілесними тонами обличчя і шиї.

Масштабні проекти будівництва соборів у Страсбурзі (зведення центрального нефа почалося в 40-і роки 13 століття) і Кельні (роботи почалися з хору в 1248 році) стали важливим фактором популяризації французької готики в німецькомовних областях. Тісні контакти з Францією підтримували також ченці францисканського і домініканського орденів.

Вітраж 'Свята Гертруда’, наданий для експонування Музею Вестфальских земель у Мюнстере графом фон Канитцем, ніколи прикрашав знесену нині церкву домініканського жіночого монастиря в Кельні. Разом з 'Біблійним вітражем’ з домініканського монастиря в Кельні, пізніше перенесеним у собор, цей добуток уособлює остаточне торжество французької зрілої готики в прирейнських землях. Завдяки тісному зв’язку з новаторською архітектурою Кельна і Страсбурга, вітраж швидше, ніж інші види образотворчого мистецтва, адаптував форми зрілої готики, відкривши тим самим потенціал для подальшого розвитку мальовничих стилів. На вітражі 'Свята Гертруда’ Богоматір коштує під дароохоронницею, балдахін якої надзвичайно схожий на той, що вінчає страсбурзький вітраж із зображенням святого Арбогаста. Це архітектурне обрамлення заповнене синім тлом з ромбовидний орнаментом і оточено орнаментальним бордюром, у якому переважає червоний колір.
У ніг витонченої Мадонни, жести і поза якої схожі до французьких моделей, зображений уклінний монах-домініканець Игбрандус. Не виключено, що він був замовником цього вітража. Можливо також, що цей вітраж був піднесений монастирю як частина традиційного дарунка, що вручався з нагоди щорічного урочистого богослужіння в річницю смерті замовника. На додаток до письмового договору, заключному в подібних випадках між замовником і монастирем, таке підношення саме по собі служило черницям постійним нагадуванням про необхідність молитися за упокій душі дарувальника. Навіть у середині століття вітраж приносили в дарунок не як предмет, що володіє самостійною художньою цінністю, а як пропуск на Небеса’.

Стиль французької зрілої готики у вітражному мистецтві незабаром проникнув і в Англію, хоча витончені пропорції фігур і великі складки одягу одержали там повсюдне визнання лише близько 1270 — 1280 років. Найбільші англійські собори (у Солсбері, Йорку і Лінкольне) і Вестмінстерське абатство були прикрашені переважно вітражами в техніці гризайль — іншими словами, монохромними орнаментальними пластинами скла на зразок тих, якими, по ідеологічних розуміннях, обмежувалися в декорі віконних прорізів цистерціанці. Це забезпечувало прекрасне висвітлення, що дозволяло продемонструвати всі пишні деталі ранньої англійської готики і явленому їй на зміну 'прикрашеного’ стилю. Важливу роль у розвитку зрілої готики в англійському вітражному мистецтві зіграли ще два запозичення з Франції — ажурне вікно і фігура під балдахіном, почерпнуті з репертуару архітектурних форм. Завдяки ажурній роботі східні стіни і західні фасади соборів у Йорку, Эксетере і Глостере перетворилися в суцільні скляні площини. У результаті при розгляді з хору вся східна стіна перетворювався, власне кажучи, у гігантський завівтарний образ.

Вітраж зі східного вікна собору в Эксетере прикрашений чудовою фігурою пророка Исаии. Ісая крокує у витонченій позі, злегка зігнувши торс, і вказує правою рукою на сувій (із пророцтвом, що вище цитувалося, про 'Древо Ієссея’), що тримає в лівій руці. Одяг пророка задрапірований великими, вільно лежачими складками, обличчя обрамлене хвилястою бородою і волоссям. Як і на описаній вище панелі з зображенням Богоматері з вітража 'Свята Гертруда’, тло заповнене синім ромбовидним орнаментом, відтінюючим архітектурне обрамлення полючи, що, у свою чергу, оточено бордюром з натуралістичним листяним орнаментом. Відповідно до архівних джерел цей самий ранній з вітражів східного вікна собору в Эксетере датується 1301 — 1304 роками. (Фігура Исаии збереглася до наших днів в оригінальному виді, але архітектурне і листяне обрамлення в 1884 — 1896 роках піддалися реставрації.)

Наступним етапом у розвитку французької зрілої готики став цикл вітражів, що прикрасив хор абатства Сент-Уэн у Руане (1325 — 1338). Уже відзначалося, що при роботі з ажурними вікнами вітражисти зштовхнулися з цілим поруч нових проблем, оскільки тепер необхідно було будувати композицію в розрахунку на високий і вузький віконний проріз. У той же час детализованність і орнаментальність 'променистого’ стилю вимагали гарної освітленості інтер’єра, без якої відвідувачу храму було б важко оцінити всі достоїнства цього варіанта готики. У відповідь на цю останню вимогу вітражисти стали робити більш тонкі і прозорі стекла і користатися більш яскравими фарбами. Зрештою вони перестали заповнювати весь проріз вікна кольоровим склом і обмежувалися тепер яскравими кольоровими вставками в прозору безбарвну основу.

Що стосується проблеми вузьких віконних прорізів, те спочатку вона зважувалася декількома різними способами. Кожний з вітражів хору в соборі Труа, виконаних цілком з кольорового скла, розділений на три секції, розташовані одна над іншою. Кожна секція заповнена чи сценами фігурами, поміщеними в рамку з мальовничої чи архітектури в подвійний квадрифолій. Хор собору в Турі, вікна якого були засклені в третій чверті 13 століття, усе ще прикрашений по перевазі повноколірними вітражами. І тільки майстра, що створили близько 1260 року вітраж 'Каноніки з Лоша’, уперше відкрили спосіб прикрашати вузькі, високі ланцетні вікна естетично прийнятними цільними картинами з кольорового скла, не подовжуючи при цьому фігури, як надійшли творці вітража на центральному вікні хору в соборі Амьена. Це відкриття дозволило також підвищити освітленість інтер’єра. Суть його полягала в тому, що значна частина віконного прорізу тепер заповнювалася безбарвним склом, у яке вставляли горизонтальну кольорову смугу. Ця техніка одержала розвиток у декорі колегіальної церкви Сент-Урбен у Труа і, близько 1280 року, у соборі в Се, після чого зайняла пануюче місце у французькому вітражному мистецтві аж до середини 14 століття.

У ході робіт над склюванням хору руанського абатства Сент-Уэн техніка сполучення безбарвного і кольорового скла була стандартизована. У капелах деамбулаторія віконні прорізи заповнені безбарвним склом з кольоровим бордюром і центральним кольоровим включенням. Безбарвне скло положено ромбовидними пластинами, що утворять сітку, що походить на шпалеру, повиту витонченими стеблами рослинного орнаменту. Центральні повноколірні включення, що займають біля половини висоти вікна, утворять у сукупності широку кольорову смугу, що охоплює весь нижній ярус хору.

На північно-східному вікні центральної капели (капели Богоматері) поміщена сцена Благовіщення. Діва Марія коштує під пишним балдахіном, що розташований на червоному тлі з листяним орнаментом. Позу її відрізняє характерний Я-образний вигин; вільно спадаючі складки одягу ховають щільні, округлі форми тіла. Майстерність, виявлена вітражистом у тонкій грі світлотіні, додає об’ємність складкам драпірування, обличчю і рукам: здається, начебто фігура Богоматері виступає вперед на тлі скла, як рельєф. Відтінки жовтого і синього тонів у сполученні з насиченим червоним кольором додають цієї композиції тепле світіння, різко відокремлюючи її від сріблистих пластин безбарвного скла, що обрамляють сцену Благовіщення зверху і знизу. Стиль зображення фігур на руанських вітражах зв’язаний з останніми досягненнями паризьких живописців, у першу чергу — з учнями і послідовниками ілюстратора Жана Пюселя. Ця стилістична близькість до паризького мистецтва періоду близько 1325 року дозволяє припустити, що настоятель абатства Сент-Уэн запросив для засклення своєї церкви майстрів зі столиці.

Ще один видатний зразок вітражного мистецтва тієї епохи зберігся до наших днів у хорі собору в Евре (на південно-заході від Руана). Верхній ярус цього хору незабаром після завершення будівельних робіт був прикрашений вітражами з ініціативи єпископа Жоффруа ле Фаз. Якщо в тхорі Сент-Уэн монументальні кольорові картини були поміщені на безбарвному тлі, то в Евре три вікна східної стіни цілком заповнені кольоровим склом. На центральному вікні зображена Мадонна з Дитиною (собор присвячений Діві Марії) і Іоанн Хреститель, що був святим заступником попереднього єпископа, Жана дю Прата. У лівому вікні поміщене монументальне Коронування Марії, а в правом — Благовіщення. У нижній зоні кожної з трьох композицій зображені уклінні замовники і їхні герби. Добірність, що відрізняє вітражі евреського деамбулаторія, досягає тут такого ступеня пишноти, що назвати ці шедеври простою імітацією руанського стилю вже неможливо: перед нами оригінальне досягнення вітражного мистецтва.

Цикл вітражів, порівнянних по якості з композиціями із Сент-Уэн і Евре, був створений у 1325/1330 — 1340 роках для хору церкви абатства в Кенігсфельдені (Швейцарія). Цей подвійний франциськансько-клариссінський жіночий монастир заснували на тім самім місці, де в 1308 році король Альбрехт 1 упав від руки свого племінника, дві представниці династії Габсбурзів — королева Єлизавета і королева Агнеса, не поскупившись на пишну обробку свого дітища. У центрі заскленого хору поміщені вітражі з епізодами з євангельської історії, зокрема — з 'Поклонінням волхвів’. Кожна сцена цього оповідального циклу, що займає всі три секції вікна, укладена в архітектурне обрамлення. Дитина Христос, що сидить на колінах Марії, протягає руки до гостей, що принесли багаті дарунки. Об’ємність трону Богоматері, частково перекривають один одного фігури центральної секції — перші боязкі ознаки тенденції до передачі простору в мальовничому зображенні. Концепція об’ємності в живописі, що зародився в Італії, до півночі від Альп уперше стала систематично використовуватися в Парижі в 20-і роки 14 століття. Де саме були виготовлені розкішні кенігсфельденські вітражі, невідомо (можливо, їх створили майстра в Базелі).

Візуальною об’ємністю відрізняються зображення трьох вітражний циклів, створених приблизно в той же період на південно-заході Німеччини: на центральному вікні хору, згодом знесеної домініканської церкви в Страсбурзі (вітражі нині знаходяться в капелі Святого Лаврентія в соборі цього міста); на центральному вікні хору францисканської церкви в Еслінгені і на кенігсфельденських вікнах.

Секція монументального Розп’яття, що прикрашає хор собору Санкт-Стефан у Відні, із зображенням Богоматері і святого Іоанна була відтворена також у декорі іншого будинку, вибудованого за замовленням Габсбургов. При герцозі Альбрехті 2 Австрійському хор у стилі зрілої готики був нарешті добудований і в 1340 році освячений. Очевидно, робота над Розп’яттям завершилася незадовго до цієї події. Емоційна напруга, що виходить від фігур Богоматері і святого Іоанна, підкреслених темно-червоним тлом, — дуже красномовний прояв характерної для того періоду глибини релігійних почуттів.

Друга половина 14 сторіччя стала дійсним золотим століттям вітража в німецькомовних областях. Великим центром виробництва вітражів була Прага, де в 15 столітті гусити знищили всі плоди цього мистецтва. Вплив празьких майстрів поширювалося на Австрію (Відень), Східну Німеччину (Ерфурт), Франкенію (Нюрнберг), Швабію (Ульм), верхньорейнські землі (Шлеттштатд) і навіть Англію. У Франції також багато вітражів загинуло під час Столітньої війни (1337 — 1453) і релігійних воєн 16 століття. До кінця 14 сторіччя художні стилі, що переважали у двох найважливіших центрах вітражного мистецтва — Парижі і Празі, багато в чому зблизилися між собою, і в результаті, як це вже відбувалося на рубежі 13 — 14 століть, на зорі 15 сторіччя, сформувався інтернаціональний стиль, який історики мистецтва називають м’яким стилем чи інтернаціональною готикою’.

Видатними зразками цього стилю є Королівське вікно в тхорі собору Евре (1390 — 1400) і велике вікно в приймальні люнебурзської ратуші (ок. 1410). Вітраж, піднесений у дарунок собору Карлом 6, був, очевидно, виготовлений у паризькій майстерні. У центрі цього вітража, розділеного на чотири секції, поміщена фігура монарха. Він зображений уклінним у невеликим, перекритим зводом каплиці. Разом із що коштує рядом святим Діонісієм король звернений обличчям до Богоматері. Віртуозна майстерність, з яким виконана ця композиція, перевершує усі відомі добутки французького вітражного мистецтва тієї епохи. А в люнебурзській ратуші зберігся від початку 15 століття один з найрідших зразків монументального вітража на світську тему — «Дев’ять великих“, до числа яких відносилися Карл Великий і король Артур, вважалися в епоху пізнього Середньовіччя ідеальними правителями, а тому зображення їх нерідко зустрічалися в ратушах.

До середини 15 століття вітражне мистецтво стало випробувати усе більш помітний вплив фламандського станкового живопису — ведучої школи того періоду. У 1451 році багатий французький купець Жак Кер, якому було подароване дворянство, зробив щедре пожертвування на вітражний декор своєї капели в соборі Бурже. Вітраж Жака Кера відзначений безсумнівною печаткою стилю Яна ван Ейка. Як і в Евре, центральна сцена розподілена тут між двома секціями. В одній поміщена фігура архангела Гаврила, що принесло Марії благу звістку, в іншій — сама Діва Марія. Як і в Евре, в інших двох секціях зображені святі заступники замовника і його чоловіки. У просвітах ажурного орнаменту парять ангели з гербами королівського будинку, на службі в який складався Жаку Бер. Цей вітраж виконаний у художніх традиціях паризької школи, але по ескізі фламандського художника. Відповідно до традиції монументального вітража фігури поміщені на передньому плані і не займають весь доступний простір.

Дотепер, за винятком вікон люнебурзської ратуші, ми розглядали тільки вітражі, що прикрашали собори і розкішні будівлі, зв’язані з придворними колами. Однак із другої половини 14 століття вітражі всі частіше використовувалися й у декорі міських парафіяльних церков. Вітражисти почали приїжджати в міста, де колись не існувало традицій вітражного мистецтва, — наприклад в Ульм, де в 1390 — 1420 роках був заново засклений хор собору. Близько 1430 — 1431 років були виготовлені вітражі для капели сімейства Бессерерів на південній стороні хору. Майстер, що виконував замовлення Бессерера, був безсумнівно знайомий з добутками фламандського художника Робера де Кампена (Флемальського майстра). Використовуючи новітні стилістичні досягнення, він перетворив ульмську майстерню в одну із самих передових у Південній Німеччині, що принесло йому чимало замовлень в інших містах (наприклад, у Констанці, Блаубойрене і Берні).

Саме в цієї ульмській майстерні був виготовлений у 1441 році перший вітраж для готичного хору собору в Берні. У 1447 році капітул собору вирішив доручити подальшу роботу із склювання хору місцевим майстрам. Результатом став вітраж“Поклоніння волхвів“ на північній стороні хору, оплачений сімейством Рингольтингенів. Цей вітраж виконаний по ескізі чи художника декількох художників, що працювали в традиціях Верхньорейнського майстра (див. франкфуртський райський сад). У циклі картин з кольорового скла знаходиться рідкий для вітражного мистецтва сюжет —“Історія волхвів“, що завершується чудовою сценою поклоніння Дитині Христу.

Із середини 15 сторіччя художній розвиток французького вітража визначалося фламандськими впливами. У 1474 році герцог Жан  де Бурбон віддав розпорядження про будівлю нової колегіальної церкви (нині собор) поруч зі своїм замком у Мулене. У 1527 році роботи були припинені, і церкву добудували тільки в 19 столітті. Близько 1480 року в зведеній на той момент частині церкви осклили вікна. Одне з цих вікон прикрасив чудовий вітраж“ Розп’яття», виконаний за замовленням кардинала-архієпископа Лионского Карла де Бурбона. Він витриманий у стилі фламандського живописця Хуго ван дер Гуса, але в кращих традиціях вітражного мистецтва розділений на три самостійні сцени.

Приблизно з того ж часу, під вплив фламандського станкового живопису попадає і німецький вітраж. Ведучим представником цього нового стилю в Ельзасі був Петер Геммель, що керував майстерні в Андлау. Його добутки настільки прийшлися до смаку сучасникам, що на чотири роки Геммелю довелося об’єднати під своїм початком ще чотири майстерні: тільки так вдавалося справлятися з великою кількістю замовлень.

У 1481 році Геммель створив чудовий цикл вітражів для капели сімейства Фольккамеров у тхорі нюрнберзької церкви Санкт-Лоренц — одну з кращих своїх робіт, виконаних за роки спільної діяльності з іншими майстрами. У центрі цієї композиції зображене містичне одруження Святої Катерини. Елегантний стиль зображення фігур сполучається тут із блискучою технікою вітражного мистецтва. На жаль, вітражі Фольккамерів стали останнім шедевром, що вийшов з майстерень Геммеля, — однак їх можна назвати цілком гідним фіналом історії пізньоготичного вітража.